Pravi problem nije u 'Ministarstvu ljubavi', nego u kulturnoj hegemoniji

Najnoviji dokaz da suvremeno hrvatsko društvo pripada drugoj navedenoj kategoriji nije samo posve suvišna buka koja se podigla oko filma Ministarstvo ljubavi  Pave Marinkovića, nego i sȃm taj film – ali ne iz onih razloga koje navode braniteljske udruge, to jest nepoštovanja koje tobože iskazuje prema udovicama hrvatskih vojnika. Iako estetski osvrt na Ministarstvo ljubavi, Ustav Republike Hrvatske i slične radove koje HRT prikazuje posljednjih tjedana, a protiv kojih se dižu glasovi braniteljskih udruga, može ukazati na neke od istinskih problema domaćega filma, za njihove prave uzroke potrebno je čitav hrvatski intelektualno-kulturni kompleks sagledati iz jedne šire, ideološke, a ne filmsko-kritičarske perspektive.

Kako je HAVC unificirao kinematografiju

Zvonimir Berković, vjerojatno najinovativniji scenarist, ali i jedan od važnijih redatelja u povijesti hrvatskoga filma, domaću je kinematografiju svojedobno uspoređivao s gradskom infrastrukturom. „Da bi kuće postale grad, a filmovi kinematografija, mora postojati ideja grada i struktura kinematografije“, mislio je Berković. „U hrvatskome filmu nijedan se autor ne oslanja na drugoga, nijedna se kuća ne oslanja na drugu, nema zajedničkih regulacija koje određuju kako će se različite parcijalne službe upotpunjavati i sklapati u simbiozu urbanoga“, govorio je Berković 2006., dvije godine prije osnutka HAVC-a.

No HAVC-ova selekcija projekata koje će financirati ubrzo je počela ostvarivati Berkovićev san, premda vjerojatno ne na onaj način na koji je on to zamislio (ne samo zato što je, umjesto gradskih trgova, izgrađena tek – periferija). Novouspostavljeni institucionalni obrazac hrvatske kinematografije polučio je barem tri rezultata.

Prvi od njih je neznatan rast kakvoće hrvatskoga filmskog prosjeka (što se u srednjostrujaškim medijima u velikoj mjeri hiperboliziralo), drugi je nešto značajniji porast gledateljskih odlazaka u kino, a treći uspostavljanje tematskog obrasca karakterističnog za suvremeni hrvatski film, a koji na pomalo kafkijanskome tragu propituje pojedinčeve i društvene probleme kroz prizmu državnog aparata, institucija i birokracije.

U skladu s time, neuspjeli filmovi kao što su Svećenikova djeca ili Visoka modna napetost (ali i oni velike vrijednosti, poput dokumentarca Gangster te voli) tematiziraju, svaki na svoj način, hrvatsku demografsku katastrofu. Ministarstvo ljubavi  se više nego braniteljskim udovicama bavi razobličavanjem licemjerja korumpirane i trome državne službe, a Ustav Republike Hrvatske  ključnu knjižicu hrvatske državnosti transformira u jednu od tisuća zagrebačkih zgrada, dok se objekti iz njezinih najvažnijih članaka preobražavaju u po mnogočemu nesvakidašnje stanare te zgrade.

Tužna konstanta hrvatskog filma je, međutim, da se nerijetko inovativne ideje na kojima se većina gore navedenih radova temelji u konkretnoj izvedbi upropaštavaju, te se ono što je moglo biti klasik autentičnoga hrvatskog nadžanra pretvara u nepopravljivo mediokritetske uratke.

Ministarstvo ljubavi  ne vrijeđa udovice

Kao kolektivno umjetničko djelo koje se uvelike razlikuje od individualnog rada, na primjer, kakvoga književnog stvaratelja, kvalitetan prosječno-budžetni film teško je snimiti izvaninstitucionalnim putem, i zato je za proizvodnju domaćega filma postojanje ustanove poput HAVC-a od neobične važnosti. Drugim riječima, gotovo sve što nastaje u sklopu hrvatske kinematografije prethodno mora proći kroz HAVC-ov ocjenjivački mehanizam. Budući da je ta ustanova kompromitirana nepravilnostima u poslovanju i nekim ideološki dvojbenim prosudbama, hrvatski su branitelji došli u paradoksalan položaj u kojem su se prihvatili posla koji bi umjesto njih trebalo obavljati državno činovništvo.

U stanju institucionalne disfunkcionalnosti hrvatske države s jedne i ideološkog zaoštravanja s druge strane, braniteljske udruge na (polu)proizvode hrvatske kinematografije, koja ih pritom – svodeći ih na primitivce, alkoholičare i nasilnike – sustavno obezvrjeđuje, unaprijed reagiraju Pavlovljevim refleksom sumnjičavosti, pa i u velikoj mjeri opravdane netrpeljivosti.

Kao glavne zamjerke Ministarstvu ljubavi  navodile su se pojedine rečenice istrgnute iz konteksta („Udovice su svugdje iste i treba ih naguziti“), koje u filmu, međutim, izgovara nimalo uzorni glavni junak pa su se potom, iz neznanja ili manipulativnih nagnuća, interpretirale kao stajalište autora. 

Problem hrvatskoga filma nije u postojanju filmova kao što su Ministarstvo ljubavi  ili Ustav Republike Hrvatske – pri čemu je zapravo samo drugi snažno ideologiziran – već u nemogućnosti snimanja čitavog niza drukčijih filmova, koji bi o aktualnim društvenim problemima progovorili s drugih polazišta. Politička desnica, naravno, također snosi dio krivice za urušavanje standarda domaćeg filma, ali bilo bi licemjerno izjednačavati odgovornost kulturno-političkih elita koje su oblikovale sȃm okvir hrvatske kinematografije s povremenim ekscesnim pojavama desne provenijencije, nastalima uglavnom u razdoblju prije HAVC-a.

Hrvatska je javnost, ukratko, štošta shvatila pogrešno: istinski problem Ministarstva ljubavi  nije ideološke već estetske naravi, dok je pravi problem hrvatskoga filma u cjelini u znatno većoj mjeri povezan s ideologijom. Ono što je Berković svojom opaskom želio naznačiti jest da je, pored talentiranih filmaša, državnoj kinematografiji potrebna i kulturna politika. A ona se, kao i svaka politika, lako može zloupotrijebiti.

Kulturna hegemonija u Hrvatskoj

Ideološki zemljovid suvremenoga hrvatskog filma izravna je posljedica fenomena koji je više hrvatskih intelektualaca donekle srodnih vrijednosnih sklopova, od Nine Raspudića do Jure Vujića, detektiralo kao primjenu teorijskog koncepta talijanskog marksista Antonija Gramscija, to jest –  kulturne hegemonije.

Ona kao pojava za društvo nije toliko štetna po onom skupu ideja i vrijednosti koje potiče, zastupa, iznosi i nameće, koliko je pogubna po nizu zamisli i ideologema koje prešutno eliminira iz javnoga govora, pa samim time i javnoga mnijenja. Mnogi dionici hrvatskoga političkog života – a to su, barem na onoj temeljnoj razini, svi punoljetni građani – zato ne uspijevaju konceptualizirati mnoga rješenja koja bi za hrvatsko društvo mogla biti spasonosna (uzmimo za primjer samo lustraciju, kao pojam  koji se često poima u nekom neodređenom, gotovo ezoteričnome i moralno-politički dubioznom, a ne realpolitičkome smislu).

Upravo se iz tog razloga kao tobožnje predstavnice dva suprotstavljena politička pola u Hrvatskoj nameću stranke koje su po neobično velikim dijelovima svojih, ambiciozno rečeno, programa, zapravo istovjetne. Kao što je primijetio, među ostalima, Jordan Peterson – ako je, kao što je to slučaj s hrvatskim društvom, politički centar pomaknut izrazito ulijevo, onda istinski centar već djeluje kao desnica, a istinska desnica, očito, kao kategorija vrijedna etiketiranja najgorim, ali „politički korektnim“ uvredama, u rasponu od „ksenofoba“ do „klerofašista“.

Čini li se nekome da su ovi procesi vezani isključivo uz politiku te da nemaju veze s kulturnim ustanovama i hrvatskom kinematografijom, usporedno iščitavanje sinopsisa filmova koje je HAVC (su)financirao od svojega osnutka pa do, primjerice, prošle godine – kada je mandat Hrvoja Hribara naprasno okončan negativnim nalazom Državnog ureda za reviziju – lako će ga razuvjeriti.

Teror negativne selekcije

Uzmimo za primjer činjenicu da četvrt stoljeća nakon Domovinskog rata, fenomena koji u imaginariju hrvatskog naroda sjedinjuje obilježja neizbježnosti, etičnosti i trijumfa, postoji više filmova koji ga prikazuju iz vizure zločina nego iz kakve pravedničke ili pobjedničke perspektive. Kako drukčije pojmiti tu činjenicu, negoli kao izraz kulturne hegemonije specifične, klijentelističko-ideološke simbioze kakva je 2018. godine dominantna gotovo jedino u Hrvatskoj?

U negativnoj selekciji koja proizlazi iz kulturne hegemonije leže razlozi zašto se domaći film rijetko uspijeva obračunati s neuralgičnim točkama hrvatskoga društva, nego se uglavnom svodi na perpetuiranje paranoidne halucinacije za koju autori filma vjeruju da je njegova najrealističnija sastavnica, a zapravo je, kao u slučaju Rajka Grlića i Ante Tomića koji se Ustavom Republike Hrvatske  bore protiv nekakve imaginarne „fašizacije“, riječ o dijametralno suprotnom fenomenu.

Sȃm je srednjostrujaškim medijima posredovan privid društvene „fašizacije“, zapravo, jedan od snažnijih argumenata u prilog tezi o kulturnoj hegemoniji svjetonazorski lijevoga predznaka. U kulturnoj hegemoniji leže i prauzroci negativne selekcije koja već godinama nagriza mnoge društvene sfere, od kulture i medija, preko ekonomije i politike, pa do humanističkih znanosti i visokoga školstva. U takvom kontekstu, lišenom istinske demokratičnosti i misaonog pluralizma, neka se prava stvaralačka kvaliteta možda i može pojaviti – ali jedino kao incident.